Fatih Tan
Havîn Al-Sindy, Kürdistan’ın Zaxo kentinde doğup büyüdü. Birinci olarak Duisburg – Essen Üniversitesi’nde sanat, biyoloji ve kimya okudu. Daha sonra yüksek lisansını 2019 yılında Stuttgart Devlet Hoş Sanatlar Akademisi’nde tamamladı. Al-Sindy şu anda, Stuttgart ve Düsseldorf’ta üretimlerine devam etmekte. Çalışmalarında farklı sanatsal ve bilimsel bakış açılarından faydalanan sanatçı, belleğin tekrar yapılandırılması, lokalizasyon ve yerinden edilme üzere politik/güncel bahisleri ele almaktadır. Bu bahislere yönelik müsabaka, şahit etme, geçmişi hatırlatma ve bugünün sonlarını ortadan kaldırma üzere hareketleri amaçlayan sanatçı, bunlarla ilgili sanatsal tasarıları öne sürerek, izleyiciyi de kendi beklentileri ve gerçek tecrübeleriyle karşı karşıya getirmeye ihtimam gösteriyor. Edimsel ve kurgusal söz biçimlerinin yanı sıra tabiat bilimlerinin görüntüleme modlarından faydalanarak yeni medya tekniklerini de kullanıyor. Ayrıyeten yakın vakitte katıldığı yeniden öteki bir stantta Kürtlerin yöresel/etnik mimarisi olan kerpiç, tahta ve samandan oluşan meskeni, birebir ölçüleriyle yaparak bir heykel formu üzere sergilemişti. Bu bakımdan düşünüldüğünde bilhassa boya, karakalem, kil, kumaş, saman, ahşap, tel, metal üzere klasik malzemeyi de yapıtlarında kullanmaktan imtina etmeyen Havîn’in, enstalasyonlarıyla sanatın çeşitli disiplinlerini birleştirerek, farklı disiplinlerden aktörleri estetiğin bu yaratıcı sürecine dâhil etmeye çalıştığını söyleyebiliriz. Ranciére’in kendisi de sanattaki bu sürecin “estetik rejimin” bir şartı olduğuna dikkat çekerek süreci şöyle kıymetlendiriyor: “Estetik, bana nazaran, sanatı ikame eden bir disipline ya da bilime işaret etmez. Estetik, kendini sanatsal seçimlere açan ve bunların neden düşünsel seçimler olduğunu tabir etmeyen ihtimam gösteren bir niyet şekline işaret eder.”(1)
Almanya’nın Köln kentindeki “Mouches Volantes” bağımsız sanat alanında İhsan Alişan küratörlüğünde 12 Mart’ta açılan ve 10 Nisan’a kadar devam edecek olan “Der Stoff / Kras û Fîstan” isimli solo stantta, sanatçı Havîn Al-Sindy çok kanallı bir görüntü enstalasyon çalışmasını izleyiciyle buluşturdu. Almanya’nın kültür-sanat basınında da ilgi gören stant, açılışında yeniden görüntünün bir devamı olarak kurgulanan bayanların halay performansıyla açık alanda sahnelendi.
Görüntünün metnini yazan müellif Karosh Taha, Zaxolu bir Kürt’tür ve Almanya’nın en saygın edebiyatçıları ortasında yer almaktadır. Almanya’da birçok saygın ödül alan müellif, 2021 yılında “Alfred Döblin Madalyası”yla da onurlandırıldı. Standın tıpkı vakitte bir bileşeni olan Karosh Taha, görüntü çalışmasını bizlere şöyle açıklıyor: Beyaz sıva ile boyanmış elbiseleriyle, tek sıra halinde dizilmiş dans eden (halay çeken) bir bayan kümesini gösteriyor. Sertlik içinde dans eden, çaba eden, aksilikten uzaklaşan, çağrışımlardan kurtulan, dönüşen ve hareket halinde açığa çıkan heykeller gibi… Çıplak bir cilt göstermek yerine, Kras u Fîstan’larını gösterdiklerinde kendilerini ve varlıklarını ortaya çıkarmak için kendilerini savunmasız bir hale getiriyorlar zira Kürt kostümünün üzerindeki sıvaların kırılıp dökülmesi fakat halay çekerken görülebilir. Kumaş vücudu korumaz. Bu kıyafetler Kürt halkının sembolü, bir bakıma Kürt olmasının itirafı. Münasebetiyle bu kumaşlar onları birçok rejimin maksadı haline getiriyor. Siyaset başarısız olduğunda sanat politik hale gelir.
Kiras u Fîstan, sanatın dışında olan bir hayat üslubunu ve bir yaşamsal inanç formunu simgelediği için her vakit canlıdır. Formun tarihî kıssası genelde sanatın müphem tarihiyle ya da tarihsizliğiyle sonuçlanır. Formun bu tarihî durumu çağın gelişiminin bütün cinslerine sanatçı tarafından açık olduğundan, sanatın kuşkusuz özerk alanına da bir katkı sunar. Bu form dışarıdan sanatkarın iradesi dışında kendisini sanatkara dayatıyorsa, formun kendisi de artık politik manada özerktir. Kandinsky, dışsal tüm somut nüveleri ilkel/geleneksel sanat formları için reddediyordu. Sanatta –yani resimde- yeni bir soyut tabir için içsel bir mecburilik savında bulunmasına karşın tekrar de formların ilkel/geleneksel tözünü elinden hiç bırakmıyordu. Bu geçişkenliği, Kürt sanatkarlarının çalışmalarında özellikle madde/form ikililiğinde büyük oranda görebiliyoruz. Zira onlar için genelde formun görünüşü, sanat olarak hedeflenmemiş şeyin görünüşüdür. Bu da onun, içinde sanatın sanat olmadığı politik bir müdahale sonucu oluşan bir halkın ömür formunun görünüşü olduğu manasına gelir. Zira bunu bir sanat formu olarak değil, bir hakikat olarak algılamamızı ister. Kiras’ın üstündeki kireç katmanı, toplumun üzerindeki baskıyı bir bakıma nitelemektedir. Halaydaki hareket ve beraberlik olgusu kireci nasıl aşındırıyorsa, toplumsal beraberliğin baskıları ortadan kaldıracağının umudunu da göstermektedir. Fîstan’ın üzerindeki tortu ile toplumun üzerindeki baskı ortasında kurulan politik analoji, Kürt sanatı ve toplumsal çaba ortasındaki bağıntıyı bizlere saf ve yalın bir formda anlatmaktadır. Ranciére: “Politik bir “halk” asla bir nüfusun toplamıyla tıpkı şey değildir. O, nüfusun ve nüfus kesitlerinin her tipten hesaplanmaları bakımından fazlalık niteliği taşıyan bir simgeselleştirme formudur. Bu simgeselleştirme formu sürekli dava güden bir formdur.”(2). Ranciére’in işaret ettiği dava güden form, Kürt sanatkarları için tartışmasız “politik” olandır. Havîn’in de bu görüntü çalışması Ranciére’in bu tespitiyle haliyle örtüşüyor. Lakin görüntüyü yukarda belirttiğim –esasında herkesçe bilinen- politik analojinin dışında tekrar açıklamak istiyorum.
Görüntü rahatsız edici bir halde salt vücut ritmiyle ilerliyor. Müziğin olmayışı -müzikal ritimsizlik- vücudun kendi ritmi yani yalnızca kendi senkronizasyonunun müziksiz ritmi ile ilerlemesi izleyici etik çıkmazlara sürüklüyor. Elbiselerin üzerindeki katmanlaşmış kil ve çamur tortusunun sertliği, halayın ritmi esnasında birbirlerine sürtünerek çok sert bir sese dönüşüyor. Bu ses, vücudun hazzını istemsiz bir halde körüklüyor. Fakat bu istemsizlik dürtüsü, sesin kalıcılığıyla birleşerek vücudu sesle, sesi hazla, hazzı kumaşla, kumaşı ritimle bir döngünün içine hapsederek etik bir bölüşümle sonuçlanıyor. Buradaki etik bölüşüm, mevcudun içine, ortak olan folklorik ritüelin (halayın) içine konumlanmış bir bölüşümdür. Dışardan müdahale sonucu üzere görünen bu zoraki -müzikten yoksun- bedensel ve ritimsel aktivite, vücudun kendi hazzının isteği dışında güya bir buyruk komutayla hareket ediyor algısının sonucunu doğuruyor. Yani halayın kendi doğal uzamı dışında, otoriter bir kurmacaya maruz kalmışçasına kendi olağan aksiyonunda bulunması psiko-travmatik bir manzarayla cisimleşiyor. Buradaki travmatik manzara, vücudun ve yabancısı olduğu kurmaca yerin halayın müziksiz ritmi eşliğinde birbiriyle çarpıştırılmasıdır. Ben bu olaya “etik çıkmaz” diyorum. Müziksiz olgu, vücuda ait otoriter bir kurmacadır. Kurmaca, tali yollardan vücudun kendi kültürünü araçsallaştırarak, vücudun kendi kültürüyle ortasının açılmasını amaçlar. Dışarıdan bir müdahaleye –otoriter bir kurmacaya- maruz kalınmış vücut, etik bir bölüşüm yaşamaktadır. (80’li yılların simgesi olan “Diyarbakır 5 No’lu Askeri Cezaevi”nde yaşanılanlar…) Vücudu kendi olağanının dışına çıkarma yasası etik bir çıkmazdır. Ötekinin vücudun varlığına karşı olma, hatta o varlığı imha etme, ortadan kaldırma dahi etik bir çıkmazı barındırmaz. Lakin o vücudun varlığının yapısını tali yollardan müdahaleyle dönüştürüp ve bu dönüşümü yazılı olmayan bir yasa ile ifşa etmeye kalkışması etik bir çıkmaza dönüşür. Bana nazaran etik çıkmaz, etiğin tersi olan gayrietik nosyonu değildir. Etik çıkmaz, ötekinin mevcudiyetini, mevcut olan varlığını, kendisiyle ve kendisini kapsayan kıymetleriyle tali yollardan birbirleriyle çarpıştırmasıdır. Bu çarpıştırmanın sonucunda meydana gelen müşterek bedellerin dağıtımının ıskartaya çıkma durumudur. Mesela asimilasyon dayanılmaz bir etik çıkmazdır. Asimilasyon ortak olan politik algının ve müşterek olan kültürel bedellerin ıskartaya çıkmış halidir. Bu bakımdan görüntüdeki olgu, vücudun ritmini müzikal ritimsizlikle ya da müzikal olmayışla çarpıştırarak, vücudun kendisini kapsayan kültürel ve kimliksel müşterek bedellerine karşı ontolojinin bilişsel çıkmazlarının yollarını açar. Lyotard’ın dediği üzere bu tam da, “hükmedilmeze hükmetme iradesidir”. Bir diğer deyişle vücuda hükmedemeyip, müziğe ve ritme hükmetme iradesidir. Bu sayede vücudu olağan olanın dışına iterek, vücudun kendi kültürel bedelleriyle yabancılaşma hissini imler. Bu birden fazla kez başarılı olup, bir kopuşu da beraberinde getirir. Bu olgu Ranciére’in terminolojisinde “polis” dağıtımına denk düşer. Hasebiyle vücuda müdahalede bulunan irade vücudu bir çıkmaza sokmaz, tersine o çıkmazı işaret eder. Vücut kendisini tarihi olarak daima bu çıkmazın içinde bulur.
Özcesi Havîn Al-Sindy’nin bu çalışmasındaki kültürel formun dağıtımındaki ilişkiselliğine ve bu ilişkiselliğin sanat ve siyaset bağlamına katılıp katılmamamız kıymetli değildir. Burada kıymetli olan Havîn’in bir sanatçı olarak hudutlarının, fikrinin, iradesinin ve aidiyet duyduğu halkının sonlarının, sanat yapıtının muvaffakiyetinde bir şart olmasıdır.
Notlar:
- Estetik Bilinçdışı, Jacques Ranciére, Çev. Kenan Sarıalioğlu, s.9, ARA-lık Yayınları
- DISSENSUS Siyaset ve Estetik Üzerine, Jacques Rancière, Çev. Mustafa Yalçınkaya, s.194, Detay Yayınları
